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　　導演：馬克馬巴夫（伊朗）
　　電影的神奇在于能夠重建時(shí)間，尤如生命可以重來(lái)。
　　伊朗導演馬克馬巴夫年輕時(shí)是個(gè)激進(jìn)分子，曾因襲擊并刺傷一個(gè)警察而被捕入獄，出獄之后，終放棄了政治理想，而把電影當成了信仰，就在他拍《電影萬(wàn)歲》的時(shí)候，竟然發(fā)現當年他襲擊的警察也在一群試鏡者當中。后來(lái)，他就以他們二人的故事拍了這部《無(wú)知時(shí)刻》。
　　導演試圖重建當年自己制造的襲擊事件，并且邀請了另一位當事人--那位警察一起來(lái)完成這次重建：找來(lái)二位小演員，分別扮演年輕時(shí)的馬克馬巴夫和警察，馬克馬巴夫和警察分別去跟自己的扮演者講述當年自己的行為始末，然后拍攝行刺過(guò)程。當然導演也就不只是馬克馬巴夫，還有那個(gè)警察。事實(shí)上，他也的確一直在重建過(guò)程中表達他的愿望和理想，開(kāi)始是教他的扮演者給過(guò)來(lái)問(wèn)他時(shí)間的女孩送盆花，后來(lái)又教他朝她開(kāi)槍?zhuān)@二樣，都是他當年沒(méi)有做的。
　　還有一位人物，是馬克馬巴夫的表妹，馬克馬巴夫當年行刺的時(shí)候，以她去問(wèn)那位警察時(shí)間做掩護，而警察卻始終不知道這情況，把當年那個(gè)總是來(lái)問(wèn)他幾點(diǎn)的女孩當作心上人念念不忘，直到拍攝時(shí)他看到一個(gè)小女孩演員和馬克馬巴夫的扮演者一同走向自己的扮演者的時(shí)候才恍然大悟。
　　他感到被欺騙和傷害之后，自行篡改了歷史：他告訴自己的扮演者，不論是誰(shuí)靠近和他說(shuō)話(huà)，你就向她開(kāi)槍?zhuān)俏慌?。他也企圖在對過(guò)去的重建中表達他受傷害的憤怒，如果生命可以重來(lái)！
　　在重建的企圖下，導演的卻是一出巧妙的虛構，而正是這一虛構，把過(guò)去的故事轉換成了現在時(shí)態(tài)，也使得導演對于過(guò)去的反思顯得更有誠意。
　　紀錄片樣的拍攝手法，質(zhì)樸而坦誠。電影開(kāi)始的時(shí)候，馬克馬巴夫在試鏡找二個(gè)17歲的演員扮演他自己和那位警察，扮演他的那位說(shuō)他的理想是拯救人類(lèi)；而警察的扮演者卻一副老實(shí)巴交的樣子，警察十分不滿(mǎn)，拒絕出演，說(shuō)導演如果改變主意就到哪里哪里去找他，憤然而去，攝影師問(wèn)導演要不要把他追回來(lái)，而導演說(shuō)，這個(gè)角色對他很重要，他會(huì )回來(lái)的。演員如同在生活般演戲，導演也如同生活般在拍電影：看，這是我的生活，也就是我的電影。
　　當警察在教他的扮演者應該怎么送上盆花的時(shí)候，馬克馬巴夫表妹的扮演者剛好路過(guò)，問(wèn)他幾點(diǎn)。躍然而出電影穿越時(shí)間的神奇，仿佛渾然天成的回文詩(shī)。
　　二位導演的企圖最后都被幾個(gè)小演員給顛覆了：激進(jìn)分子遞上的是大餅，警察掏出的是盆花，代替了匕首和手槍。

　　Polish comedy of 1971, the species 'crazy'. In a September, the Monday (and exactly 15 September), a group of residents and visitors struggling with adversity. Despite the light of criticism of Polish reality, expressed in a typical director Tadeusz Chmielewski surreal way, the movie is laurk? for Warsaw, full of optimism, nicely showing her beautiful places.

　　在媽媽出國期間，一名18 歲的女孩從她一直生活的嬉皮士社區偷溜到了現實(shí)世界，尋找自己的生父。

　　A man finds out the child he has been raising for 9 years might not be his son after all. They then set out to find the real biological father.

　　影片取得了巨大的成功，德·西卡和莉亞·弗蘭卡因此成為明星，歌曲《Parlami d'amore Mariù》也成了一首熱門(mén)歌曲。在意大利電影史上，這種情況很少見(jiàn)，影片是在真實(shí)的米蘭地點(diǎn)拍攝的，如今它成了一種展示30年代米蘭風(fēng)貌的紀錄片。1953年，格勞科·佩萊格里尼對這部影片進(jìn)行了重拍。

　　阿爾莫多瓦編導的第二部作品，安東尼奧·班德拉斯出演配角。影片中再次體現出了那種及時(shí)行樂(lè )以及性亂的題材，阿爾莫多瓦展開(kāi)了以后貫穿他作品的“性”主題：性迷亂、性倒錯、同性戀、亂倫等等。對這些不容于道德主義的主題，阿爾莫多瓦采取了一種寬容甚至是理解的曖昧態(tài)度，賦予這些"不堪入目"的行為一種扭曲的美感和同情的解釋。正是這種曖昧適時(shí)的傳達出從政治和歷史重壓下釋放不久的西班牙民眾的迷惑與混亂。
　　對于班德拉斯來(lái)講，如果說(shuō)因為腿傷沒(méi)實(shí)現當足球運動(dòng)員的夢(mèng)還有些無(wú)奈的話(huà)，那么他盲打誤撞成了電影明星顯然是幸運的。而后由西班牙著(zhù)名導演阿莫多瓦培養出來(lái)了一名優(yōu)秀演員。從1982年到1990年，他在六部阿莫多瓦的影片中擔任了主角。從1982年的《情感迷宮》，1983年的《高跟鞋》，1988年的《瀕臨崩潰的女人》直到1990年的《綁上綁下》，班德拉斯已經(jīng)成為阿莫多瓦影片中不可缺少的一種人性的符號。
　　他擁有一種“魔性”。但不同于亞蘭德倫的魔性有著(zhù)純美的外形作基底，班德拉斯的魔性是質(zhì)樸的、渾厚的、帶著(zhù)催眠般的性感。他的眼神，萃聚了西班牙最濃郁的風(fēng)情，解釋著(zhù)一種優(yōu)秀的西班牙氣質(zhì)，令人次聯(lián)想到基因的神奇。 安東尼為我們提供了“拉丁情人”的模板。一般拉丁情人是油滑放浪的模樣，安東尼歐卻深情而真摯；他的浪漫情調渾厚、綿長(cháng)，帶著(zhù)成就愛(ài)情的力量。像湯姆克魯斯和布萊德比特這類(lèi)的"美式金童"就稍微欠缺了些這樣的深度，詮釋角色的手法永遠都比較兒童化、比較膚淺；而安東尼歐卻能令人生閱歷豐富的中老年人都為之動(dòng)容，應該就是因為他身上那揮之不去的“制約之美”所造成的吧